BOOK CHAPTER

 

Unentschieden. Zum Werk des Künstlers Otto Klar

 

Studie im Auftrag der Österreichischen Botschaft Pretoria, Südafrika

AFTER THE ROYAL VISIT OF 1947, we all had to write compositions at school, entitled, "How I saw the Royal Family": The best of these would be sent in to the  Rand Daily Mail, to be part of a big competition among all the schools in Johannesburg.
I won first prize for my age group, and received five pounds from the post - a huge sum, when pocket money was sixpence a week. I knew that I wanted to buy a picture with my prize, so one day my father and I went into town to a gallery near the cathedral. On the way in the car, he said that he would add another five pounds to the sum I had won, making ten pounds in all. Pictures were expensive things, he said, and I must be careful what I chose. But when we got to the gallery, it was not a matter of choice. In the display window was a small, square picture. It was a "view", showing a square-shaped mountain. Being small, the mountain looked quite far away. Its colours were lovely gradations of blue and green, while whitest of white clouds sailed across the sky. It was a love at first sight. I knew exactly what mountain this was - Champagne Castle.
My father wanted me to look around, but when we went inside, I did not want to look at anything else. The lady in the shop took the picture out of the window for us, and I loved it all the more. It cost 20 pounds, she said.
It was such a shock to find this lovely thing beyond my reach. I fought back tears, knowing that my father would not tolerate a display of emotion in public. But the lady was sympathetic.
"This is very unusual," she said brightly. "I think I'll go and ring up the artist," and the disappeared through a door at the back of the shop.
"I'm so glad," she said when she returned, "the artist says he's so pleased you want his picture, he's prepared to let you have it for half-price."And so Otto Klar's little watercolour and gouache picture of Champagne Castle became forever mine.[i]
(Read Lloyd 2009: 35f.)

Zur Repräsentation südafrikanischer Landschaften

Landschaftsdarstellungen nehmen in der Kunstgeschichtsschreibung Südafrikas eine bedeutsame Rolle ein, waren sie doch lange Zeit die vorherrschende Ausdrucksform südafrikanischer KünstlerInnen (vgl. Godby 2010: 62).[ii] Einerseits gibt die sprichwörtliche Popularität figurativer oder narrativer Abbildungen einen Hinweis auf deren sentimentale Aufladung. Andererseits deutet der konstruierte Charakter von Landschaft(en) die ideologische Funktion von Bildern an, ihre Vereinnahmung durch politische oder religiöse Bewegungen: „No other genre excites such strong reaction presumably because no other genre is so ideologically loaded." (ebd.: 63).

Neben dem Verweis auf konkrete topografische Bezüge schwankten südafrikanische Landschaftsdarstellungen als Ausdruck von Kolonisierungsprozessen im 19. Jahrhundert zwischen Historismus und Heimatliebe. Wurde die Landschaft als besonders fremdartig wahrgenommen, so zeigten die Abbildungen diese als Ausdruck einer Bedrohung durch das Unbekannte. Als Ausdruck der steigenden Ausübung von Kontrolle über die urbar gemachte, vermeintlich unbesiedelte Natur, indizierten Kulturlandschaft und dörfliche Strukturen menschliche Siedlungen, bereits vorkolonial existierender ebenso wie jene der neuen SiedlerInnen. Gleichzeitig begann sich in solche gleichsam eroberten Orte Gewalt einzuschreiben, mit der gewaltsamen Landnahme brachen fortlaufend Konflikte aus. Bereits im 19. Jahrhundert keimte eine starke, ideologisierte Verbindung zwischen Nationalstolz und der künstlerischen Repräsentation südafrikanischer Landschaften auf, die 1926 mit der konstruierten Kennzeichnung als „national art" (Edward Roworth, Godby 2010: 61) einen Höhepunkt erreichte und in weiterer Folge eine Vereinnahmung durch die Afrikaner-Nationalisten erfuhr.

Erst in der jüngeren Vergangenheit konstituieren sich die Landschaftsdarstellungen stärker sozialkritisch oder hinterfragen die Konventionen der künstlerischen Mediums in Südafrika. Aktuelle Positionen der Gegenwartskunst etwa untersuchen den Repräsentationsmodus südafrikanischer Landschaften (vgl. Stemberger 2011: 46f).[iii]

Champagne Castle, in the Drakensberg, Natal, Otto Klar, 1947 (zugeschrieben). © Publishing Print Matters, Western Cape.

Otto Klar. Leben und Werk

Südafrikanische Landschaftsräume spielen motivisch im Werk von Otto Klar, geboren 1908 in Österreich als Sohn des Bildhauers Franz Otto Klar, verstorben 1994 in Südafrika, eine bedeutsame Rolle. Der Künstler wählte neben Landschaften, wie der überwiegende Teil seiner Zeitgenossen im Klein- und Mittelformat, auch Blumenstillleben oder dörfliche Szenerien des südlichen Afrika als Motive. Seine Portraits in Form von Ölmalerei oder Aquarellen[iv] fokussierten Menschen oder gelegentlich Tiere.[v]

Bereits in Europa hatte sich Otto Klar nach dem Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Wien während der 1930er Jahre mit Landschaften auseinandergesetzt. Neben Ölmalereien alpiner Berggipfel, wie etwa des Großglockners,[vi] entstanden auch Federzeichnungen, die in einem Wanderbuch als Illustration dienten (Fischer 1939: 22, 25, 36, 37, 40, 140, 150). Bevor der Künstler ab 1939 in Südafrika lebte,[vii] stellte er seine Werke neben Wien, München und Berlin (Bermen 2010a: 236) auch in Paris, Hamburg und Rom aus.[viii]

Infolge des 2. Weltkriegs in Gefangenschaft geraten, malte Otto Klar während der sieben Jahre im Internierungslager beispielsweise Portraits anderer Insassen.[ix] Nach seiner Freilassung[x] konnte sich der Künstler zwar aufgrund seiner Maltechniken[xi] in südafrikanischen Künstlerkreisen Aufmerksamkeit verschaffen (vgl. Berman 2010a: 236f),[xii] jedoch nicht in der Vereinigung südafrikanischer KünstlerInnen ausstellen.[xiii] Breite Resonanz fanden seine Werke am Kunstmarkt, häufig fiel der Name Otto Klar in den südafrikanischen Tageszeitungen im Zusammenhang mit Auktionen.[xiv] Privat unterrichtete Otto Klar mehrere (Kunst-)SchülerInnen. Als seine figurative Landschaftsmalerei motivisch Zuspruch fand,[xv] wurde dem Künstler 1952 im Rahmen der „Van Riebeeck Tercentenary Exhibition" eine Einzelausstellung in Kapstadt  angeboten.

Kurz nachdem sich Klar ab 1958 der Abstraktion zugewandt hatte,[xvi] nahm er an der Biennale von São Paulo teil.[xvii] 1960 stellte Otto Klar bei der „Second Quadriennial of South African Art" aus, 1964 im Rahmen einer Einzelausstellung in der Gallery Montenapoleone[xviii] in Mailand und 1966 bei der „Republican Festival Exhibition" in Pretoria. Wenngleich der Einladungstext der Mailänder Ausstellung den Künstler (noch) als abstrakten Maler ausweist, dessen Pinselstrich vom Interesse an südafrikanischen Landschaften getragen sei,[xix] kehrte Otto Klar Mitte der 1960er der Abstraktion den Rücken und wandte sich bis zum Ende der 1960er endgültig wieder figurativen Darstellungen zu. Bereits 1962 hatte die österreichische Botschaft in Pretoria den Künstler ehrenhalber mit einem Professorentitel ausgezeichnet.[xx] Obwohl Otto Klar während seiner abstrakten Schaffensperiode Bekanntheit erlangte und obwohl abstrakte Landschaftsdarstellungen in der südafrikanischen Kunstgeschichte unterrepräsentiert waren, malte der Künstler Zeit seines weiteren Lebens vor allem kleinformatige Stillleben, bevorzugt Magnolien.[xxi]

Neben zahlreichen privaten Sammlungen sind die Werke Otto Klars auch in öffentlichen Sammlungen vertreten, darunter Durban Art Gallery, Pretoria Art Museum, Ann Bryant Gallery East London, AC White Gallery Bloemfontein, University of the Witwatersrand Galleries,[xxii] sowie in den Sammlungen der ABSA und der Standard Bank.[xxiii]

Der Großglockner, Otto Klar, 1938, Öl auf Leinwand, 100 x 85 cm. © Dorotheum, Wien.

(Un)mögliche Bewertungsmuster. Eine Annäherung an die Bedeutung des Künstlers Otto Klar

„ . . . a painter of energy and strength, he could hurl thunderbolts across his canvases. His palette - black (the colour of structural steel), white, golds, oranges and reds (the colours of fire and lightning) - suggests furnaces and molten metal. His knowledgeable brush holds promise of powerful constructions, meteoric movement and dynamic clash of forces. Yet . . . repeatedly a powerful initial composition is reduced to banality by the imposition of forced literary images . . ."[xxiv](Berman 1964/2010a: 237)

Wenngleich Otto Klar auf seine künstlerischen Zeitgenossen in Österreich so gut wie keine Wirkung hinterließ, so scheint sein Einfluss ab 1939 in Südafrika weniger eindeutig präzisierbar.[xxv] Das Lexikon Art South Africa reiht den Künstler und sein qualitativ schwankendes künstlerisches Oeuvre in die Kategorie eines sogenannten popular artist[xxvi] (Berman 2010b: 339-341) ein. Wichtiger jedoch als die Klassifizierung popular artist ist die Untersuchung der zeitlich limitierten, abstrakten Schaffensperiode des Künstlers. Wenngleich die Hintergründe der Hin- und Abwendung zu und von der abstrakten Malweise nach Kenntnisstand[xxvii] nicht ausreichend nachvollziehbar oder mit Werken belegbar sind, wertet die südafrikanische Kunstgeschichtsschreibung seine abstrakte Periode als halbherziges Zugeständnis und kritisiert Otto Klars Rückkehr in die Figuration als „reuelos" (Berman 2010b: 237).

Demgegenüber erwuchs zumindest aus seiner Teilnahme an der Biennale von São Paulo im Jahr 1959 Bedeutung,[xxviii] zumal abstrakte Darstellungen in der südafrikanischen Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts tendenziell eine quantitativ geringere Rolle spielten. Paradoxerweise wurden für die Ausstellungen im Ausland bevorzugt KünstlerInnen ausgewählt, die als progressiv galten. Dies stand im Widerspruch zur öffentlichen Rezeption abstrakter Kunst, wurde diese doch vehement abgelehnt.[xxix]

In den südafrikanischen Tageszeitungen finden sich den Archiven der Iziko Museums of Cape Town zufolge sporadisch Hinweise auf die öffentliche Präsenz des Künstlers. Zu Beginn der 1970er Jahre nahm Otto Klar an der „Silver Jubilee Exhibition" der Association of Arts in Pretoria teil, wenngleich in den Medien auf die schwankende Qualität verwiesen wurde: „academically crisp work" (Kerr: 1974, o.S.) oder „quality is sometimes uneven" (Konya 1972: o.S.) resumierten die KunstkritikerInnen über Otto Klars Landschaften oder Blumenstillleben. In den späten 1970er Jahren fanden sich seine Werke beispielsweise im Rahmen einer sogenannten „Immigrant art show" (Nowosenetz 1977: o.S.)[xxx] oder als Vertreter der „Ten South African Realists" in der Gallery 101 in Johannesburg im Jahr 1976 (Dewar 1976: o.S.). Als der Künstler 1979 an einer Gruppenausstellung von „realistic artists" seine Werke zeigte, (Cheales 1979: o.S.), bemängelte die Kunstkritik die Qualität der augestellten Arbeit Klars.

Zu Beginn der 1980er Jahre wurden Otto Klars Werke von eher unbedeutenden öffentlichen Sammlungen, beispielsweise in Verwoerdburg[xxxi] angekauft[xxxii] und in den Medien als Teilnehmer jahrmarktartig angelegter Verkaufsausstellungen oder Wohltätigkeitsveranstaltungen fernab der südafrikanischen Galerienszene oder Museumslandschaft genannt.[xxxiii] Bis in die Gegenwart verkaufen sich Otto Klars Werke über Auktionen[xxxiv] oder Galerien[xxxv] in Südafrika wenngleich auf einem, im Kontext des internationalen Kunstmarktes, eher niedrigen preislichen Niveau. Gleichzeitig ist der Künstler, beziehungsweise sein künstlerischer Nachlass, aktuell bei keiner renommierten Galerie, weder in Südafrika, noch andernorts vertreten.[xxxvi]

Fazit: Wenngleich eine Annäherung[xxxvii] an ein künstlerisches Gesamtwerk nicht auf Fragen von Abstraktion oder Figuration reduziert werden kann, so sehr erscheint es andererseits auffällig, dass die Bedeutung Otto Klars hinsichtlich der Fragen von Einfluss und Wirkung im Kontext Südafrikas nach der Kehrtwende in figurative Darstellungen nachweislich abnimmt. So wenig wie das Werk des Künstlers Otto Klar aktuell in einen als gesichert geltenden kunsthistorischen Bezugsrahmen gestellt werden kann, so sehr oszilliert im selben Maß die Qualität seines Schaffens. Der Status Quo der Kunstgeschichtsschreibung Südafrikas mag zum gegenwärtigen Zeitpunkt bisweilen ebenso unentschieden erscheinen wie das künstlerische Werk Otto Klars selbst.

Literatur

Berman, Esmé (2010a) [1970]: „Otto Klar", in: ders. (Hg.), Art & Artists of South Africa. An illustrated biographical dictionary and historical survey of painters, sculptors & graphic artists since 1875, Kapstadt: Southern Book Publishers, S. 236f.

Ders. (2010b) [1970]: „Otto Klar", in: ders. (Hg.), Art & Artists of South Africa. An illustrated biographical dictionary and historical survey of painters, sculptors & graphic artists since 1875, Kapstadt: Southern Book Publishers, S. 339-341.

Cheales, Richard (1974): Gallery Guide: Fantastic is the key word, in: Star, 16. April 1974, o.S.

Ders. (1979): ART, in: Citizen, 28. Februar 1979, o.S.

Coulson, Michael (1974): Sale Rooms, in: South African Financial Gazette, 8. Februar 1974, o.S.

Dewar, John (1976): Realisms jumps into favour, in: Star, 27. April 1976, o.S.

Fischer, Hans (Hg.) (1939): König Ortler und die Landschaft zwischen Vintschgau und Judikarien, Federzeichnungen: Otto Klar, Anstiegsszkizzen: Fritz Schmitt, München: Rother.

Godby, Michael (2010): „Introduction: Interface, Contestations, Interventions, Inventions, Interrogations", in: ders. (Hg.), The Lie of the Land: Representations of the South African Landscape (Ausst.kat.), Kapstadt: o.V., S. 61-63.

Hillebrand, Melanie (1986): Art and architecture in Natal: 1910-1940, unpublizierte Dissertation, Department of Fine Art and History of Art, University of Natal, Pietermaritzburg.

Kerr, Oliver (1974): ART, in: Sunday Express, 10. März 1974, o.S.

Konya, Phyllis (1972): Show of the year, in: Pretoria News, 17. Mai 1972, o.S.

Nowosenetz, Naomi (1977): Immigrant art show on for too short time, publiziert ca. Anfang November 1977, (Tages-)Zeitung unbekannt, o.S.

Read Lloyd, Angela (2009): The Artist in the Garden - The Quest for Moses Tladi, Noordhoek/Kapstadt: print matters.

Stemberger, Claudia Marion (2011): „Monique Pelser", in: Krejs, Christiane / Stemberger, Claudia Marion (Hg.), Farewell to Longing. Figurationen von Heimat in der Gegenwartskunst (Ausst.kat.), Kunstraum Niederoesterreich, Wien: o.V., S. 46f.

Anmerkungen


[i] Angela Read Lloyds emphatische Beschreibung von Otto Klars Bild der Drakensberge in KwaZulu-Natal sowie weitere sehr wertvolle (unpublizierte) Forschungsergebnisse verdanke ich kollegialen Hinweisen von Sandra Börngen. In ihrem Dissertationsprojekt am International Graduate Centre for the Study of Culture der Justus-Liebig-Universität Giessen untersuchte Börngen das Kunstfeld und den Beruf des Künstlers in Südafrika von 1910 bis 1948.

[ii] Vor allem im 19. Jahrhundert und im frühen 20. Jahrhundert (vgl. Godby 2010: 61).

[iii] Die Landschaftsmalerei von Jacob Hendrikse Pierneef (1886-1957) gilt als kanonisch für die südafrikanische Kunstgeschichtsschreibung (vgl. Godby 2010: 63; vgl. auch die Überblicksschau From Pierneef to Gugulective, Iziko National Gallery, Kapstadt, Ausstellung, 2010, Kurator: Riason Naidoo). Pierneef malte quasi schöne Landschaften auf Bestellung. Seine Werke wurden von den Afrikaner-Nationalisten für ideologische Zwecke vereinnahmt. Vgl. hierzu auch die Appropriation von Pierneef in den fotografischen Werken der Künstlerin Monique Pelser, wie etwa in ihrer Serie Ons Land (2011). Fotografie als künstlerisches Medium spielte in der Geschichte südafrikanischer Landschaftsdarstellungen lange Zeit - aufgrund der überwiegend sozialkritischen Dokumentarfotografie im Kampf gegen die Apartheid - eine quantitativ geringere Rolle als die Malerei.

[iv] Esmé Berman, die langjährige Herausgeberin des Lexikons Art & Artists of South Africa zieht in diesem Zusammenhang den englischen Terminus Bantu figure-subjects heran. Weder erscheint Bermans Formulierung Bantu zur Bezeichnung der schwarzen SüdafrikanerInnen im Jahr 2010, dem Erscheinungsjahr der jüngsten Ausgabe politisch korrekt, noch die Klassifikation von südafrikanischen StaatsbürgerInnen („nicht-weißer" Hautfarbe) als figure-subjects (Berman 2010a: 236). Solche tendenziell herabwertenden Formulierungen in einem Künstlerlexikon verweisen nicht nur auf xenophobische Untertöne, sondern auch auf den derzeit bisweilen lückenhaften Forschungsstand der südafrikanischen Kunstgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts - im Kontext einer sich aktuell nach wie vor im Umbruch befindlichen Gesellschaft. Die gegenwärtige Tendenz der südafrikanischen Universitäten, Abteilungen für Kunstgeschichte zugunsten der Visual Arts zu schließen, vermag die Situation von Archiven bzw. die erforderliche Befragung einer älteren, soweit noch lebenden Generation von KünstlerInnen/ZeitzeugInnen, vor allem auch „nicht-weißer" Hautfarbe, nicht zu verbessern.
In diesem Kontext, in Bezug auf Bermans Eintrag zu Otto Klar, erscheint es fraglich, ob Berman Neuauflagen des Lexikons während der letzten Jahrzehnte überarbeitet hat. Denn obwohl Otto Klar bis 1994 lebte, finden sich keine Angaben zu (kuratierten) Ausstellungsbeteiligungen Otto Klars nach 1966. Dies mag sich in Zukunft angesichts des tendenziell bedeutsamer erscheinenden Frühwerks des Künstlers als ein Faktum der Geschichte erweisen, sich vielleicht aber auch als eine Lücke in der südafrikanischen Kunstgeschichtsschreibung herausstellen. Informellen Quellen von WissenschaftlerInnen zufolge scheint es an der University of Pretoria ein bedeutsames, unaufgearbeitetes Archiv zu geben.

[v] Otto Klar portraitierte bevorzugt Büffel und Rhinozerosse (vgl. Gespräch mit Klaus H. Fischer, Stiefsohn von Otto Klar, am 27. November 2010 in Pretoria, Südafrika. Ich verdanke Herrn Fischer viele wertvolle Hinweise zu Otto Klar.).

[vi] Über die Anzahl und den zeitlichen Rahmen der in Europa entstandenen Werke Otto Klars, vor seiner Auswanderung nach Südafrika, liegen derzeit keine gesicherten Quellen vor. Otto Klar führte nach Aussagen Fischers jedoch Listen, welche Werke der Künstler seinen GaleristInnen zum Verkauf gab (vgl. Fischer 2010, a.a.O.).

[vii] Otto Klar war gebeten worden, die Frau eines Wiener Kunsthändlers auf ihrer Reise nach Südrhodesien (heutiges Zimbabwe) zu begleiten. Klaus Fischer berichtete, das Licht des südlichen Afrika habe den Maler begeistert und so sei Otto Klar schließlich in Afrika geblieben (vgl. Fischer 2010, a.a.O.).

[viii] Vgl. Fischer 2010, a.a.O. Genauere Eckdaten von Otto Klars Ausstellungsbeteiligungen im Kontext der Angaben Bermans als auch Fischers (jenseits der Auflistung von Städten), darunter beispielsweise institutionelle Partner oder Galerien, beteiligte KünstlerInnen oder KuratorInnen, sowie der Stellenwert innerhalb der jeweiligen lokalen oder internationalen Ausstellungsgeschichte müssten präzisiert bzw. nachgeforscht werden.

[ix] Otto Klar wurden im Internierungslager einige seiner Skizzenbücher gestohlen (vgl. Fischer 2010, a.a.O.).

[x] Die Heirat mit einer Südafrikanerin, der Mutter von Klaus H. Fischer, ermöglichte Otto Klar, nach seiner Freilassung in Südafrika zu bleiben und sich dauerhaft in Pretoria niederzulassen (vgl. Fischer 2010, a.a.O.).

[xi] Südafrikanische KünstlerInnen hatten lange Zeit keinen Zugang zu einer akademischen (Kunst-)Ausbildung (vgl. Godby 2010: 61). Sandra Börngen äußert jedoch teilweise in Zweifel an Godbys Aussage: 1919 wurde von der Association of Transvaal Architects die sogenannte S. A. Academy gegründet, wenngleich sich diese weniger durch ihr akademisches Lehrangebot auszeichnete, sondern Künstler vereinte und Ausstellungen abhielt. 1925 schließlich rief die University of Cape Town einen Chair of Fine Art ins Leben.

[xii] Otto Klars Maltechniken spiegelten sich noch im Ruf seiner SchülerInnnen, wie z.B. bei Iris Fitzgerald (vgl. Cheales 1974: o.S.).

[xiii] Vgl. Fischer 2010, a.a.O.
Gesicherte Quellen oder Stellungnahmen zum Ausschluss aus der Künstlervereinigung sowie deren genauer Name oder Statuten liegen nicht vor. Über die Beweggründe der Vereinigung hinsichtlich der österreichisch/deutschen Herkunft Klars, eine mögliche Diskriminierung von MigrantInnen oder eine mangelnde künstlerische Qualität von Otto Klars Arbeiten, die sich zumindest aus Sicht der Vereinigung hätte begründen lassen, können vorerst nur Mutmaßungen angestellt werden. Andererseits gab es nach Auskunft der Kulturwissenschaftlerin Sandra Börngen in jedem Kunstzentrum, bzw. jeder Regierungsprovinz Künstlervereinigungen. Es mutet daher rätselhaft an, dass Otto Klar kein Mitglied gewesen sein soll, zumal für die Mitgliedschaft zumeist keine spezifischen Qualifikationen gefordert wurden und ausländische KünstlerInnen zumindest bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts fast automatisch ein „Ausländer-Gütesiegel" erhielten. Im Gegenteil, einige hochrangige KünstlerInnen lehnten es ab, Mitglied zu werden, da sie die Struktur und Vorgangsweise der Vereinigungen nicht mochten - unter anderem aufgrund der vielen Amateure und des dogmatischen Führungsstils.

[xiv] Essays von KunstkritikerInnen dagegen finden sich nur ansatzweise.

[xv] Otto Klar reiste nach Namibia und in die Drakensberge, um zu malen. Auch maritime Landschaften weckten sein Interesse. Otto Klar habe damals gut verkauft, so Fischer (vgl. Fischer 2010, a.a.O.). Sandra Börngen verweist darauf, dass die Drakensberge beliebte Motive waren, eine Art Art Formel, die von Leo Francois (1870-1939) entfesselt worden war und als Erfolgsrezept galt. Solche Bilder verkauften sich gut und entsprachen dem Geschmack der wenig Kunst gebildeten Öffentlichkeit (vgl.  Hillebrand 1986).
Zur Frage, bei wem Otto Klars Arbeiten Zuspruch fanden, ob bei KunstkritikerInnen, ob in (kommerziellen) Galerien oder Museen, oder bei SammlerInnen, liegen keine ausreichenden Informationen vor. Zu präzisieren wäre ebenso, ob Otto Klar einen un/bedeutsamen Einfluss auf die Ausbildung junger KünstlerInnen ausübte. Hierzu findet sich im Lexikon südafrikanischer KünstlerInnen kein Hinweis (vgl. Berman 2010a: 236f.).

[xvi] Berman bewertet Otto Klars abstrakte Schaffensperiode als „experimented" (Berman 2010a: 236).

[xvii] Welches Werk der Künstler so kurz nach seiner Hinwendung zur Abstraktion in São Paulo ausstellte, wäre nachzuforschen.

[xviii] Über die damalige Bedeutung der Mailänder Galerie und das Jahr ihrer Schließung liegen keine Informationen vor. Die Ausstellung kam mithilfe der Gallery 101 in Johannesburg zustande (vgl. Fußnote 19).

[xix] Vgl. www.art-archives-southafrica.ch/.../Montenapoleone_Milano_1964_Klar.pdf, letzter Zugriff: 15. August 2011.

[xx] Auffällig ist, dass Otto Klar trotz der Verleihung des Professorentitels nie an einer Universität unterrichtete, obwohl in Pretoria, ähnlich wie in Kapstadt, Anfang der 1930er Jahr ein Department of Afrikaans Art and Culture an der University of Pretoria etabliert werden konnte. Sandra Börngen betont, dass in Pretoria bis in die 1950er Jahre keine qualifizierte Kunstausbildung angeboten wurde. 1955 schließlich führte die University of Pretoria Fine Arts als Vollstudium ein. Als Otto Klar in den Professorenstand erhoben wurde, existierte in Pretoria also bereits ein solches Lehrangebot.

[xxi] Fischer berichtet, Otto Klar habe jährlich mehrere hunderte künstlerischer Arbeiten produziert. Bis zu seinem Tode sei Klar ein passionierter Maler gewesen (vgl. Fischer 2010, a.a.O.).

[xxii] Fischer vermutet, dass sich Otto Klars Werke in weiteren Sammlungen befinden (vgl. Fischer 2010, a.a.O.).

[xxiii] Vgl. Fischer 2010, a.a.O.

[xxiv] Ausstellung in Johannesburg, Rezension von Esmé Berman, in: Dagbreek, 30. August 1964, Auslassungen im vorliegenden Original (Berman 2010a: 237).

[xxv] Zumindest nach dem aktuell vorliegenden Kenntnisstand und sofern man sich der Vorstellung einer spezifisch lokalen Kunstgeschichtsschreibung anschließen möchte, kann mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit festgestellt werden, dass das in Österreich entstandene, anteilmäßig viel kleinere Werk Otto Klar in der österreichischen Kunstgeschichtsschreibung keine bedeutsame Rolle spielt.

[xxvi] Esmé Berman präzisiert die Kategorie popular artist als eine Gruppe (südafrikanischer) KünstlerInnen, deren Werke, zumeist Malerei oder Plastik, sich einer großen Beliebtheit in der Bevölkerung erfreuen würden, wenngleich diese zumeist kaum in renommierte kommerzielle Galerien Eingang fänden. Die Beliebtheit führt Berman auf das (ihrer Ansicht nach) menschliche Bedürfnis nach Dekorierung des Eigenheims zurück. „Popular art does not translate - it illustrates." (Berman 2010b: 340). Die zumeist gefühlvoll oder ideologisch aufgeladenen Abbildungen seien Derivate vorangegangener künstlerischer Arbeiten. Dies schließe jedoch eine beachtliche finanzielle Vergütung nicht aus - im Gegenteil, jene KünstlerInnen die erfolgreich verkauften, sei zumeist jene, die von „offiziellen" Ausstellungen ausgeschlossen seien. Die besten Umsätze seien auf ländlichen Jahrmärkten oder Auktionen zu erzielen. Den größten Markt für popular art würden darüber hinaus Reproduktionen einnehmen. Historische Momente oder Postkartenmotive würden sich größter Beliebtheit erfreuen (vgl. Berman 2010b: 340).

[xxvii] Klaus H. Fischer berichtet, dass William Nicol, von 1948 bis 1958 „Administrator" der ehemaligen Provinz Transvaal (heute Gauteng), abstrakte Kunst in einem Zeitungsbericht als Teufelswerk bezeichnet habe. Dies mag sich auf die Umsätze ausgewirkt haben (vgl. Fischer 2010, a.a.O.).
Für Otto Klars Situation lassen sich vermutlich weitere Belege finden. Sandra Börngen betont, dass abstrakte Kunst von der südafrikanischen Öffentlichkeit extrem abgelehnt wurde: Alles was vom Realismus abwich wurde zunächst nicht akzeptiert. Viele südafrikanische KünstlerInnen experimentierten mit der Abstraktion, kehrten aber wieder zum gesellschaftlich akzeptierten Bildkanon zurück. Um zu verkaufen, passten sich viele KünstlerInnen dem Geschmack der Öffentlichkeit an - diese favorisierte verständliche, realistische Bilder. Nur wenige Künstler konnten ihr abstraktes Schaffen auf Dauer durchsetzen oder unbeirrt ausüben. Um die Arbeit fortzusetzen, war eine finanzielle Absicherung erforderlich, z.B. durch eine wohlhabende Familie, wie sie der Künstlerin Irma Stern zur Verfügung stand. Zwar ist Stern keine abstrakte Malerin, sie wurde jedoch ebenfalls mit ähnlichen abwertenden Aussagen in Verbindung gebracht, konnte sich allerdings eine Dekade später als eine der am besten verdienenden Künstlerinnen Südafrikas etablieren.

[xxviii] Die Biennale von São Paulo präsentiert seit ihrer Gründung im Jahr 1951 zeitgenössische Kunst und ist ebenso wie das berühmte Vorbild, die Biennale von Venedig, aus (durchaus fragwürdigen) Länderpavillions zusammengesetzt. Im Kontext einer Biennale, die lange vor dem heutigen „Biennale-Hype" entstand, erscheint die Teilnahme Otto Klars im Jahr 1959 aus Sicht der (ungeschriebenen) Ausstellungsgeschichte umso bedeutsamer. Darüber, ob der Künstler in São Paulo Teil einer kuratierten Gruppenausstellung war, welches seiner Werke von welchem Kurator/Komissär ausgestellt wurde, ob er der offizielle Vertreter Österreichs war und ob seine Ausstellungsteilnahme möglicherweise mithilfe diplomatischer Beziehungen zustande kam, wären Nachforschungen anzustellen. zumal Otto Klar im Jahr 1962 von der Österreichischen Botschaft in Pretoria der Professorentitel (honoris causae) verliehen wurde. Fischer berichtet, Otto Klar habe sogar mehrmals an der Biennale teilgenommen. Zudem befindet sich ein Werk, welches in Sao Paulo gezeigt wurde, im Besitz Fischers. Dass es auf das Jahr 1963 datiert ist, vier Jahre nach der von Berman angegebenen Jahreszahl (1959), könnte Fischers Hinweis eventuell untermauern. Die fehlenden Informationen über die Ausstellungen fallen mit dem weltweiten Defizit einer Ausstellungsgeschichte zusammen und stellen kein spezifisch südafrikanisches Problem dar. Erst während der letzten Jahre begannen KunsthistorikerInnen mit der Untersuchung der Dokumentation von Ausstellungen oder der wissenschaftlichen Untersuchung von (historischen) Displays. Nach Angaben von Sandra Börngen gilt es nach heutigem Forschungsstand als gesichert, dass in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Kommission die beteiligten KünstlerInnen auswählte. Nach großem Streit wurde schließlich der SASA die Aufgabe der Künstlerauswahl übergeben.

[xxix] Ich danke Sandra Börngen für den kollegialen Hinweis.

[xxx] Nowosenetz klassifizierte MigrantInnen als „Immigrants and New South Africans", betont jedoch gleichzeitig deren Einfluss auf die Entwicklung der Landschaftsmalerei in Südafrika. Zudem seien viele der ausstellenden KünstlerInnen eher durch ihre Werke selbst bekannt geworden und weniger durch das (aus kunsthistorischer Sicht ungeeignete) Attribut „MigrantIn" (vgl. Nowosenetz 1977: o.S.).
Sandra Börngen konnte im Rahmen der für ihre Dissertation zur Verfügung stehenden historischen Quellen herausfinden, dass es sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit dem Attribut "MigrantIn" konträr verhielt: Es galt als Gütesiegel und sicherte öffentliches Ansehen. Zugleich bestand aber auch die Tendenz, dass jene KünstlerInnen, die in Übersee eine Ausbildung genossen hatten, nicht sehr kritisch beurteilt wurden (vgl. für Natal: Hillebrand 1986).

[xxxi] Der neue Name von Verwoerdburg lautet heute Centurion.

[xxxii] Von Otto Klar wurden zwei Kohlezeichnungen angekauft, die in der Zeitung abgebildet wurden (vgl. V'burg pushes local art, in: Pretoria News, 7. Juli 1981, o.S., o.V.).

[xxxiii] Otto Klars Werke wurden auf einer Farm in Windermere zugunsten eines geplanten christlichen Filmarchivs zum Verkauf angeboten (vgl. Natal Daily News, 17. Juli 1980, o.S., o.V.).

[xxxiv] In den 1970ern lag der Preis beispielsweise für Otto Klars Blumenstilleben bei Auktionen bei 450 ZAR (Coulson 1975: o.S.). Zumeist gaben die Zeitungsberichte keinen Hinweis, welches Werk verkauft wurde.
Nach dem Tode Otto Klars seien die Preise gestiegen, so Fischer, aktuell seien die Verkäufe zurückgegangen (vgl. Fischer 2010; a.a.O.). In Pretoria bot zuletzt (2010) beispielsweise die Trent Gallery Werke zur Verkauf an; im Rahmen einer Ausstellung im Brooklyn Theatre in Pretoria, aus der sogenannten „Otto Klar collection", eine vermutlich posthume Betitelung der künstlerischen Hinterlassenschaft des Künstlers (darunter auch Werke aus seiner Arbeit in Österreich bzw. Europa), die sich aktuell bei Klaus H. Fischer in Pretoria bzw. bei Fischers Schwester im Kapstadt befindet (vgl. www.trent-art.co.za, letzter Zugriff: 20. April 2010). Zudem verkauft(e) Klaus H. Fischer Werke von Otto Klar über Auktionen bei Bernardi Auctioneers in Pretoria, zum Beispiel am 29. November 2010. Die Rufpreise lagen je zwischen 4000 und 12000 ZAR. Sporadisch finden sich die Werke Otto Klars derzeit auch bei Auktionen in Österreich oder Großbritannien: Vgl. Dorotheum Wien, Auktionstermin vom 25. Januar 2011, Otto Klar: Der Großglockner, 1938, Öl auf Leinwand, 100 x 85 cm, Schätzpreis: 1200-1600€ (vgl. http://www.dorotheum.com/auktion-detail/auktion-8686-modern-und-contemporary-art/lot-1041625-otto-klar.html, letzter Zugriff: 27. Juli 2011). Vgl. auch das Auktionshaus Bonhams, London, South African landscape, signiert mit „O. Klar", oil on board, 45 x 60cm, verkauft für £2,640, London, Knightsbridge, am 26. Oktober 2010 (vgl. http://www.bonhams.com/eur/auction/17942/lot/9/, letzter Zugriff: 23. August 2011).

[xxxv] Beispielsweise in The Philip Harper Galleries, Hermanus (vgl. http://www.thephilipharpergalleries.com/otto_klar.htm, letzter Zugriff: 27. Juli 2011).

[xxxvi] Ob Otto Klar zumindest zeitweise ein Künstler einer renommierten Galerie war, ist nach Kenntnisstand unklar. Nach Angaben Fischers existieren viele jener Galerien die Otto Klars Werke verkauften, heute nicht mehr, darunter die Gallery 101 in Johannesburg (Vgl. Fischer 2010; a.a.O.). Im Juni 1961 stellte Otto Klar dort zusammen mit sieben anderen KünstlerInnen aus (vgl. http://www.art-archives-southafrica.ch/GroupShows.htm, letzter Zugriff: 23. August 2011). Im Mai 1963 und im August 1964 hatte er dort eine Einzelausstellung unter dem Titel abstracts. Zudem findet sich im Jahr 1977 ein Hinweis auf die Klynsmith Gallery in Johannesburg, die sich mit „South African Realism" besonders auf Werke von Otto Klar konzentrierte (vgl. Citizen, v. 18. April 1977, S.14, o.V.).Anstelle von kunsthistorischen Gutachten ziehen südafrikanische Galerien oder Auktionshäuser aktuell den Stiefsohn des Künstlers, Herrn Klaus H. Fischer zur Zertifizierung heran. Vgl. Otto Klar, Rhinos, oil on board, 1952, undatiert, zugeschrieben, signiert am 21. August 2010. Von Interesse wäre zudem, ob der Künstler je in einem südafrikanischen Museum ausgestellt wurde, obgleich zu berücksichtigen gilt, dass die Produktion und Rezeption von Kunst in Südafrika im 20. Jahrhundert ebenso wie die Gesellschaft stark durch Inklusion und Exklusion geprägt war (und bisweilen noch ist).

[xxxvii] Der vorliegende Text entstand im Auftrag der Österreichischen Botschaft in Pretoria mit dem Ziel einer ersten kunsttheoretischen Annäherung an Otto Klars Werk. Aufgrund des inexistenten Werkverzeichnisses kann aktuell die Bewertung nur unter Vorbehalt erfolgen. Zudem ist zu berücksichtigen, dass die Kunstgeschichte Südafrikas durchaus Lücken aufweist und die Zugänglichkeit zu Archiven oder Forschungsergebnissen vorerst nur eingeschränkt möglich ist. Hinzu kommt, dass während der letzten Jahre Studiengänge für Kunstgeschichte zugunsten der Visual Culture geschlossen wurden. Es gilt zu bedenken, dass die Archive südafrikanischer, privater wie öffentlicher Sammlungen zum gegenwärtigen Zeitpunkt nicht ausreichend katalogisiert sind und vor allem weder WissenschaftlerInnen noch einer interessierten Öffentlichkeit zugänglich sind. Eine zusätzliche Herausforderung stellen die eingeschränkten finanziellen Ressourcen dar, die in den Universitäten oder an den Museen für Infrastruktur oder Personal und damit für zeitgemäße Depots, beziehungsweise für ausgebildete Registrare oder RestauratorInnen notwendig wären. Eine gesicherte Bewertung würde einen langen Zeitraum der Auseinandersetzung mit dem Künstler erfordern und ausführliche Recherchen in sämtlichen zur Verfügung stehenden Bibliotheken und Archiven voraussetzen - zumal sich in Südafrika die Kunstgeschichte bis heute nicht als starke Disziplin behaupten konnte, sodass die Primärquellen bis dato kaum aufgearbeitet sind.

 

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