CONTEXTUAL ESSAY

 

Je est une autre

 

Fotografische Selbstportraits von Andrea Sunder-Plassmann

© Andrea Sunder-Plassmann / Almudena Lobera / Mauro Vallejo 2009

„In Relation zum Gesamtwerk zeigen sich Künstler in ihren Selbstbildnissen in gesteigerten Ausdrucksebenen. Sie interpretieren sich selbst in Beziehung zu ihrem Werk, sie erforschen sich. Die Physiognomie des Blickes, die körperliche Haltung, die Verhaltensgestik wird beobachtet und als Bildmotiv zu einer Spiegelung seelischer Vorgänge. Vieles bleibt verborgen, obwohl es ans Licht will." (Tilman Ostervold)i

In ihrer Serie „Larva" (1985-2009) enthüllt die Künstlerin Andrea-Sunder-Plassmann den Blick auf vierundzwanzig Selbstportraits. Ihre fotografischen Autoportraits zeigen (Sinn-)bilder einer verletzten Seele, voll schutzlosem Schwermut. Hier eruptieren Emotionen, Seelenschmerzen, die es zu analgetisieren gilt, durchdringen sie doch den hilflosen Körper bis hin zur fallweisen Ohnmacht, so wie sich die Künstlerin mit eingefallenen, beinahe leichenhaften Gesichtszügen ablichtet.ii Einmal verdunkelt ein tiefschwarzer Schatten die obere Gesichtshälfte bis zur Unkenntlichkeit, und an anderer Stelle hält sich die Künstlerin mit beiden Händen den Mund zu; gleichsam Sinnbilder für die eigene Blindheit und Sprachlosigkeit gegenüber dem eigenen Zustand. „Ein wesentliches Thema meiner Arbeit ist es, Sichtbarkeit zu zeigen, Gegenwärtiges im Bild zu lassen."iii so die Künstlerin.

Nach Helga Billeter ist ein „Selbstportrait [...] zugleich auch Selbstdarstellung. [...] Selbstbeobachtung, Selbstbefragung, die Niederschrift eines bestimmten, psychisch erlebten Zustandes, die Übernahme einer Rolle, in der man sich selbst zu kaschieren versucht oder stellvertretend spielt."iv Sunder-Plassmann offenbart sich dialogisch in einem peinigenden, labilen und vor allem privaten Moment: zwischen Bekenntnis und Maskierung, zwischen Wahrheit und Stilisierung; aus Selbstschutz mag sie entschieden haben, diese Arbeiten zeitverzögert - nach 23 Jahren - erstmals öffentlich zu präsentieren.

Ein solches „Unheil des Selbstbildnisses"v als Ausdruck der „Kontemplation des eigenen Elends"vi nahm im Gefolge der neuzeitlich (erkämpften) menschlichen Freiheit und deren bisweilen selbstzerstörerischen Potentialen seinen Ausgang. Denn das künstlerische Selbstportrait formierte sich, als sich das neuzeitliche (Künstler-)Subjekt gegenüber dem göttlichen Schöpfer selbst autorisierte und die Individualisierung erprobte.vii „Wer bin ich?" fragen die KünstlerInnen das Selbst und illustrieren ihre Emotionen, so wie bei Vincent van Gogh „die Selbstzerstörung eine stärkere Sprache als die Eigenliebe [spricht]."viii

Melancholie und Traurigkeit finden sich seit dem 19. Jahrhundert insbesondere in Selbstportraits von Frauen, darunter bei Käthe Kollwitz, die an der Sozialmisere ihrer Zeit zu verzweifeln drohte und darauf mit Melancholie, Angst und Trauer reagierte. Auch Paula-Modersohn-Becker thematisierte ihre gesellschaftliche Isolation und Einsamkeit in ihren Selbstportraits. Nicht zuletzt sah sich Frida Kahlo in ihren seelischen wie körperlichen Schmerzen gefangen; in der Malerei fand sie ein Medium zur ungeschönten Darstellung ihrer Leiden.ix

An die Linie des Selbstportraits in der Malerei lässt sich das Autoportrait in der Fotografie anschließen,x wenngleich Walter Benjamin die unbeschrifteten fotografischen Abbildungen seit den 1840ern zunächst als „namenlose Menschenbilder, nicht [als] Portraits"xi und diese als Gegenstück zum (gemalten) „seelenvollen Portrait"xii beschreibt. Gleichwohl weiß Benjamin um die „die Weisungen, die in der Authentizität der Photographie liegen"xiii und deren lust- wie lastvolle Koppelung mit dem Zufall.

Zwar scheinen den MalerInnen mithilfe des Pinsels zunächst mehr Möglichkeiten gegeben, das Objekt und damit ihr Selbstportrait zu manipulieren,xiv doch von Anbeginn des Mediums unterwanderten FotografInnen die objektive Beweisfunktion und nahmen subjektiv Einfluss, indem sie die Realität durchkreuzten und beispielsweise die Lichtsituation gezielt veränderten. Künstler, die ihrem eigenen Blick begegneten und die sich portraitierten, so wie sie sich „sahen - oder gesehen werden wollten."xv

Während die klassischen Selbstportraits der Malerei „das portraitierte Objekt (...) mit dem portraitierten Subjekt"xvi scheinbar verschmelzen ließen und ungekannte Einblicke in die Selbstsicht der KünstlerInnen erlaubten, scheint schließlich das „Zeitalter der Selbstsicherheit"xvii vom „Zeitalter der Selbstdiagnose"xviii abgelöst worden zu sein. Anstelle des bloßen Abbilds kehrte die künstlerische Avantgarde eine brüchige Psyche nach außen. Das autorisierte Subjekt äußerte erste Zweifel an seiner Autorität, spätestens als die Moderne sich in ihrer Fratze abzuzeichnen begann. Das „Finale des bürgerlichen Zeitalters und seines Persönlichkeitskults mit seinen großen Leistungen des Individualportraits"xix ging zu Ende - gleichsam, so Janos Frecot, ein „Abgesang auf den Glauben an die Stimmigkeit der in sich ruhenden Persönlichkeit",xx deren Fragmentierungen ebenso die damaligen Entwicklungen des Filmgenres widerspiegeln.

„Den Avantgarde-Photographen nach dem Ersten Weltkrieg war die Möglichkeit, auf diese ideale Einheit zu vertrauen, auf die Unteilbarkeit des menschlichen Antlitz, in gleicher Weise abhanden gekommen wie der Glaube an die Synthese der Persönlichkeit, die ein traditionelles Portrait darstellen sollte. An die Stelle des Strebens nach Vollkommenheit, das in Verruf geraten war [...], setzten sie Fragmentierung und Isolation des mimetischen Moments: also engen Bildausschnitt und kürzeste Belichtungszeit, um selbst flüchtige Regungen im Gesicht festzuhalten." (Monika Faber)xxi

Auch Andrea Sunder-Plassmann veräußert ein fragmentarisches Selbst, etwa indem sie die Verschiebungen und illusionistischen Verfremdungseffekte ihrer technischen Experimente zugleich motivisch ausstellt; als ein Objekt, das sich keineswegs mit dem Subjekt zur Deckung bringen lässt. Auch der Serienmodus, der den konzeptuellen Charakter des (vermeintlichen) Einzelbildes markiert,xxii verunmöglicht den Realbezug im Abbild oder gar die Identifikation der BetrachterInnen.

Der Authentizitätsgrad wird durch die vielgestaltigen Verfremdungseffekte spielerisch ausgestellt, etwa wenn sie sich Striche ins Gesicht malt, oder sich mithilfe einer Doppelbelichtung sich die Kopfhälften gegenläufig verschieben und eine weiße, longitudinale Zäsur die zerrissene, aufgewühlte Seele emphatisch markiert. Wenngleich die Künstlerin hier nicht in fremde Rollen schlüpft, so pointiert sie zumindest parallel zum Veräußern des Inneren eine phasenhafte Selbstentfremdung. Die Dekonstruktion der Authentizität ihrer Gefühlslage bedeutet, dass „dem Selbstbild also ein Vor-Bild voraus[geht]", das schon immer mit dem Blick der RezipientInnen gerechnet hat. xxiii

„Wir nehmen an, das Leben würde die Autobiographie hervorbringen wie eine Handlung ihre Folgen, aber können wir nicht mit gleicher Berechtigung davon ausgehen, das autobiographische Vorhaben würde seinerseits das Leben hervorbringen und bestimmen? Wird nicht alles, was der Autor einer Autobiographie tut, letztlich von den technischen Anforderungen der ‚Selbsterlebensbeschreibung' beherrscht und daher in jeder Hinsicht von den Möglichkeiten seines Mediums bestimmt? Und da das hier vorausgesetzte Funktionieren der Mimesis nur eine Art der Figuration unter anderem ist, so fragt sich, ob die Redefigur vom Referenzobjekt bestimmt wird oder ob es sich umgekehrt verhält: [...]."
„Die Unterscheidung zwischen Fiktion und Autobiographie scheint also keine Frage von Entweder-Oder zu sein, sondern unentscheidbar." (Paul de Man)xxiv

Während das klassische Portrait traditioneller Prägung in der Malerei der 1980er ein Revival erlebte, das bisweilen auch in der Fotografie weiter getragen wurde, scheint bis heute demgegenüber mehrheitlich seine Dekonstruktion im Vordergrund zu stehen: Es konstituiert sich „das Paradox eines Abbildes ohne Selbstbild, ohne Selbstdarstellung"xxv (Martina Weinhart). Die Werkgenese gestaltet sich im Zusammenspiel mit den RezipientInnen, welche die Rolle von Ko-AutorInnen übernommen haben. Als Folge poststrukturalistischen Denkens mit seinem Negieren von Subjektivität, Originalität oder Autorschaft scheint eine Selbstdarstellung heute unmöglich geworden.xxvi Stattdessen formuliert sich seit den 1970ern in Body Art, Performance und ebenso in der Fotografie eine, wie es Annemarie Matzke ausdrückt, „Selbstinszenierung als Einspruch", als „Widerspruch, sich [...] zum Objekt der Betrachtung zu machen".xxvii

„Dem Gesicht auf der Leinwand als Spiegel wahrhaft authentischer Subjektivität wird heute zutiefst misstraut." [...] „Das Gesicht als Lektüre des Selbst, in der Moderne immer noch zentrale Deutungsebene, zerfällt in seine Teile ebenso wie die Subjektivität selbst als fragmentierte auftritt. Neben dieser ambivalenten Rolle als Ausdrucksträger ist das Gesicht aber auch der Sitz des Blicks, dem in der Selbstdarstellung eine besondere Rolle zukommt." (Martina Weinhart)xxviii

In Heiner Keupps sozialpsychologischem Konzept eines „Patchwork der Identitäten in der Spätmoderne"xxix spiegeln sich die von Andrea Sunder-Plassmann ausgestellten Fissuren. So wie Identität heute als Prozess, als Werden verstanden wird, kennzeichnet „Larva"xxx, der Titel ihrer Serie, eine Verwandlung. Zwar verweist die Begriffsherkunft zunächst auf die Larve als eine Jugendform von Tieren, deren Körperbau und Lebensweise sich wesentlich vom erwachsenen Tier unterscheidet, und damit indirekt auf Eriksons Stufenmodell der Lebenszyklen;xxxi doch da personale Identität heute unaufhörliche, tägliche, aktive (Projekt-)Arbeit bedeutet, scheint für die Zukunft die fortlaufende Aneinanderreihung weiterer Larvenstadien, Metamorphosen und damit prozessualer Identitäten im Leben der Künstlerin nicht ausgeschlossen. Zumindest jenes vergangene, traurige Gespenst scheint entschwunden, wenn die Künstlerin heute den Blick auf ihre eigenen Portraits wirft und konstatiert: „Das bin nicht mehr ich".

Anmerkungen

i Tilman Osterwold: „Selbstbildnisse - das Egozentrische der Kunst", in: Helga Billeter (Hg.), Das Selbstportrait im Zeitalter der Photographie. Maler und Photographen im Dialog mit sich selbst (Kat. Ausst., Musée cantonal des Beaux-Arts Lausanne, Lausanne 1985; Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 1985; Akademie der Künste, Berlin 1985), Bern 1985, S. 27-33, hier S. 29f.

ii Siehe dazu Craig Owens: „Ich erstarre - daher der maskenhafte, oft totenähnliche Ausdruck auf so vielen fotografischen Selbstportraits. [...] Dennoch erstarre ich, als würde ich das Standbild, zu dem ich gerade werde, vorwegnehmen; seine Opazität, seine Bewegungslosigkeit nachahmen; die Mortifikation des Fleisches durch die Fotografie in die ganze Körperoberfläche einschreiben." Craig Owens: „Posieren", in: Herta Wolf, Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt/Main 2003, S. 92-114, hier S. 107f, Hervorheb.i.O.

iii Andrea Sunder-Plassmann: „Auge in Auge. Interview mit Wolfgang Siano", in: Ders. (Hg.), andrea sunder-plassmann 1986-2000. Photographie - Installation - Video, Barcelona 2000, S. 94-95, hier S. 95.

iv Helga Billeter: „Zur Ausstellung", in: Billeter 1985, a.a.O., S. 15-26, hier S. 15.

v Michel Tournier: „Vom Selbstbildnis zur Selbstzerstörung", in: Billeter 1985, a.a.O., S. 9-11, hier S. 9.

vi Ebd.

vii Vgl. die Genealogie des Selbstportraits in der Malerei von Albrecht Dürer und Raphael bis hin zu Rembrandt van Rijn oder Gustave Courbet.

viii Tournier 1985, S. 9.

ix Vgl. Helga Billeter: „Das Selbstportrait als Selbstschutz", in: Billeter 1985, a.a.O., S. 46-58, hier S. 48-50, 56f.

x Analog zur klassischen Portraittradition der Malerei zeigt sich Andrea Sunder-Plassmann in einem frontalen Brustbild, den Kopf im Vollprofil. So wie die frühe Portraitfotografie verortet sie sich mit ihren (Auto-)Portraits in einem Innenraum, der hier als gleichsam außerzeitlicher Bildhintergrund keinen weiteren Kontext als Referenzrahmen freigibt.

xi Walter Benjamin: „Kleine Geschichte der Photographie", in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/Main 1977, S. 45-64, hier S. 49.

xii Ebd., S. 50.

xiii Ebd., S. 64.

xiv Vgl. Janos Frecot: „Selbstportraits", in: Monika Faber/Janos Frecot (Hg.), Portrait im Aufbruch. Photographie in Deutschland und Österreich 1900-1938 (Kat. Ausst., Neue Galerie, New York 2005; Albertina, Wien 2005), Ostfildern-Ruit 2005, S. 140-153, hier S. 143.

xv Ebd.

xvi Tournier 1985, S. 10.

xvii Osterwold 1985, S. 28.

xviii Ebd.

xix Janos Frecot: „Vor dem geschichtlichen Horizont. Bemerkungen zur Photographiegeschichte in Deutschland und Österreich", in: Faber/Frecot 2005, a.a.O., S. 8-14, hier S. 12.

xx Ebd.

xxi Monika Faber: „Nahblicke, Großaufnahmen", in: Faber/Frecot 2005, a.a.O., S. 124-139, hier S. 126.

xxii Vgl. Markus Heinzelmann: „Der ungezwungene Klient. Verabredungen und Verträge in der Gegenwartsfotografie", in: Ders./Matthias Flügge (Hg.), Der Kontrakt des Fotografen (Kat. Ausst., Akademie der Künste, Berlin 2006/2007; Museum Morsbroich, Leverkusen 2007), Nürnberg 2006, S. 10-22, hier S. 19.

xxiii Annemarie Matzke: „I Object. Selbstinszenierung als Einspruch", in: springerin. Hefte für Gegenwartskunst, Band XV Heft 2 - Frühjahr 2009/Tanzquartier Wien SPEZIAL - Modell Labor Tanz, S. 46-50, hier S. 48.

xxiv Paul de Man: „Autobiographie als Maskenspiel", in: Die Ideologie des Ästhetischen (Hg. Christoph Menke), Frankfurt/Main 1993, S. 131-146, hier S. 132f, Hervorheb.i.O.

xxv Martina Weinhart: Selbstbild ohne Selbst. Dekonstruktion eines Genres in der zeitgenössischen Kunst, Berlin 2004, S. 9.
Beispielsweise bildet Cindy Sherman nicht ihr Selbst ab, sondern sie schlüpft in fremde Rollen; denn spätestens seit der Spätmoderne spiegelt ein Selbstportrait vornehmlich das (Kunst-)Genre und nicht mehr das Selbst.

xxvi Käte Meyer-Drawe übt demgegenüber subtile Kritik am paralysierenden Dualismus von Autonomie und Heteronomie, zugunsten eines Denkens von Subjekten in Spannungsverhältnissen und des Respektierens von Doppeldeutigkeiten, wie sie sich auch bei Sunder-Plassmann akzentuieren. Vgl. Käte Meyer-Drawe: Illusionen von Autonomie. Diesseits von Ohnmacht und Allmacht des Ich, München 1990.

xxvii Matzke 2009, S. 46, 50.

xxviii Weinhart 2004, S. 231, Hervorheb.i.O.

xxix Vgl. Heiner Keupp et al.: Identitätskonstruktionen. Das Patchwork der Identitäten in der Spätmoderne, Hamburg 1999.

xxx Vgl. lat. „larva, ae, f": böser Geist, Gespenst, Maske, Larve, in: J. M. Stowasser et al. (Hg.), Der kleine Stowasser. Lat.-dt. Schulwörterbuch, München 1980, S. 258.
Vgl. zudem „larvierte Depression": Depression b. gleichzeitiger Unfähigkeit, der Pat. ihre dysphor. Verstimmung als solche zu beschreiben; statt dessen werden Beschwerden verlagert u. als körperl. Symptome dargestellt: [...] Wahrscheinlich tritt etwa d. Hälfte aller auf Depression verdächtigen Beschwerdebilder anfangs larviert auf. Die l.D. ist kein eigenständiges Krankheitsbild, [...], in: Christoph Zink (Hg.), Pschyrembel. Klinisches Wörterbuch, Berlin 1990, S. 338f.

xxxi Vgl. Erik Erikson: Identität und Lebenszyklus. Drei Aufsätze, Frankfurt/Main 1966.

 

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